在貝特朗•波尼洛（bertrandbonello）新作《妓院里的回憶》的開篇處，一個(gè)身著薄紗的貓樣女子隨著游移的鏡頭，輕盈地穿過被鴉片煙霧籠罩的奢美大廳，低聲沉吟道：“我可以睡上一千年。”而在影片結(jié)尾處的一百多年后，她卻仍然醒著，游蕩在陰森晦暗的巴黎街道上，等待著某個(gè)駕著破舊雷諾車的陌生人把她叫走。妓女的生活，看上去就像是永恒的煉獄。
然而，隨著影片的慢慢展開，我們也許不時(shí)有理由相信，妓女的生活也并沒有那么糟糕。本片以1900年一家衰敗的妓院（當(dāng)時(shí)的法國人也稱之為“寬容之屋”）“l’apollonide”作為背景，并將它的室內(nèi)空間想象成了一個(gè)夢幻般的圣地。在這里，男人們得以暫時(shí)擺脫建構(gòu)這個(gè)新世紀(jì)的工作，偷得浮生半日閑，而女孩們則可以盡情地在水晶高腳杯中酌飲，并將她們裸露的身體相互纏繞。
毫不意外，波尼洛因此片遭到了諸多譴責(zé)，包括指責(zé)影片“過度懷舊”，“過度浪漫化”，充斥著“毫不掩飾的厭女情結(jié)”（雖然就像導(dǎo)演自己所說的那樣，“很難對自己從未經(jīng)歷的時(shí)代產(chǎn)生懷舊”）。對于波尼洛來說，這已不是新鮮事：自從2001年的《春宮電影人》（lepornographe）問世之后，他的電影就一直與加斯帕•諾埃（gasparnoé）、菲利普•格朗德里厄（philippegrandrieux）及布魯諾•杜蒙（brunodumont）的作品一同被歸類為國際影評人所說的“新法國極端主義電影”（newfrenchextremism）的一部分。對這種標(biāo)簽，波尼洛一笑而過：“非要把幾個(gè)人湊成一個(gè)流派，近百年來外國人最喜歡對法國人做這種事。”同時(shí)，他也指出，“這種做法有些偷懶，因?yàn)槲覀冎g有很多的區(qū)別，即便在我自己的不同作品之間也存在差異。在我看來，我的作品要比他們幾個(gè)的更溫和一些。”
也許正是由于較為溫和的手法，波尼洛未能享受到與以上幾位同時(shí)代導(dǎo)演相同的國際性成功。一個(gè)期望著看到諾埃式的很黃很暴力的觀眾，在面對波尼洛的新作時(shí)無疑會(huì)失望。雖然有著一個(gè)令人驚異的故事背景，《妓院里的回憶》卻完全放棄了對性愛場面的生動(dòng)表現(xiàn)，而是將焦點(diǎn)對準(zhǔn)了時(shí)代的更迭。隨著新世紀(jì)的到來，資本主義和商品化的巨手，也漸漸地伸向了社會(huì)以及與“l’apollonide”類似的那些妓院。
新舊時(shí)代之間的決裂，最突出地體現(xiàn)在妓女瑪?shù)律從龋ㄓ蒩licebarnole飾演）之上。曾經(jīng)的“世紀(jì)美人”，因?yàn)橐晃蛔儜B(tài)顧客對她的暴行，以“笑面女人”的形象進(jìn)入了20世紀(jì)。瑪?shù)律從鹊臍?，也為波尼洛的電影留下了傷痕，使此后的劇情充滿了縈繞于心的不安定感覺。她的姐妹們則簇?fù)碓谶@個(gè)受傷的公主周圍，照顧她的傷口，安撫她的靈魂。她們之間的關(guān)系，而非她們與顧客之間的關(guān)系，是這部具有循環(huán)結(jié)構(gòu)的電影的核心。
這些妓女之間的親切關(guān)系，也反映著波尼洛本人對a片明星、妓女、殺手和邪教分子等充斥于他電影中的人物一而貫之的友善態(tài)度，這種態(tài)度可見諸于他的前作《春宮電影人》、《蒂蕾茜亞》（tiresia,2003）及《情迷戀戰(zhàn)》（delaguerre,2008）中。波尼洛并未對“l’apollonide”妓院中的房客加以評判，即便在她們當(dāng)中，很多人都是為了逃避磨坊和工廠中繁重的體力活，而主動(dòng)選擇做妓女為生的。由于被囚禁在鴇母遙遙無期的契約當(dāng)中，她們對于贖身的唯一期望只能寄托在顧客身上，期待自己最終能成為他們長期的情婦。
波尼洛和他的妻子兼攝影師joséedeshaies用對時(shí)間和空間的精細(xì)控制，雕刻出了無休無止的夜晚，而妓院的房客則夢游其中。隨著電影的進(jìn)行，妓院中的腐臭味也彌漫開來：疾病與腐敗在妓女們的身體和心靈中傳播；夢境變成了噩夢。電影的法文片名“私人俱樂部中的回憶”在某種程度上暗示了它獨(dú)特的氛圍——如夢似幻，充滿異國情調(diào)，同時(shí)又令人窒息，幽閉而恐怖。就像是一陣甜美卻腐爛的香氣——或者，如片中一位妓女所說的那樣，“就像是香檳摻著精液的味道。”
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